Por Marcela Barbaro*
“Yo aposté mi vida a la poesía, es decir: yo aposté a mi vida a la vida”
Fernando Birri (1979)
Desde los inicios del cine, la poesía formó parte de su esencia, de un lenguaje propio que se fue estableciendo entre imágenes, movimientos, sonidos y palabras. A lo largo de su historia distintos artistas, teóricos y cineastas hallaron en sus formas rítmicas y expresivas, un lirismo narrativo que se desprende de la puesta en escena al servicio de las historias.
En 1914 se publica el primer texto teórico sobre cine, convertido ya en un clásico para todo cinéfilo, el Manifiesto de las Siete Artes escrito en 1911 por el crítico italiano Ricciotto Canudo (1879-1923). El artículo hace referencia al proceso evolutivo del hombre en relación al surgimiento de las artes consagradas. El hombre crea la arquitectura, luego la música. Para embellecerla creará la pintura, la escultura, la danza y, por último, la poesía. Al llegar la Modernidad, se produce la fusión de todas las artes en una sola: el cine. Por lo tanto, el cine era un arte totalizador, constituyéndose en el séptimo arte.
Pero la poética audiovisual y romantizada de las primeras décadas del siglo XX, fue incorporando y aludiendo el carácter ideológico del cine, ya que el autor traslada su mirada y postura sociopolítica al discurso cinematográfico que construye desde un lugar determinado. Así lo entendió el multifacético Pier Paolo Pasolini (1922-1975) quien alude al “cine poesía” en el libro L´Éxpèrience hèretique (1965). Para Pasolini, ese cine, del que ve testimonio en todas las épocas de la historia, se caracteriza por tres rasgos: la expresión en primera persona, a partir y gracias al estilo indirecto libre; su tendencia técnico-estilística neoformalista y la existencia de personajes portavoces del autor. Es un estilo minoritario, que va en contra de ese cine mayoritario que adopta una lengua proveniente de la prosa narrativa.
Continuando esa línea, para el cineasta español Luis Buñuel (1900-1983) “el cine, es un instrumento de poesía” como lo demostró en Los olvidados (1950) un film testimonio con influencias neorrealistas que refleja la situación de marginalidad y pobreza de quienes viven en los suburbios mexicanos.
El realismo de Buñuel
es una voz descarnada
que interpela
y duda
de la existencia de Dios
(…)
No hay compasión en los encuadres
ni planos demagogos
hay imágenes que provocan
narran, disparan, opinan
sobre la desigualdad, la hipocresía
el abandono, la política, el hombre.
(…)
Entre sus protagonistas se encuentra un niño llamado Pedro junto a su madre. Ambos están tomados de espaldas a la ciudad, como caídos en los márgenes y olvidados en el tiempo y el espacio que les tocó vivir. Ellos sobreviven y alguien pregunta “si se puede encerrar la miseria en lugar de a sus víctimas”.
Aquellas imágenes que sobreviven en la memoria se asocian al recuerdo de otro niño argentino llamado Pedro, que mira a cámara con su cara sucia y luego corre junto a un tren pidiendo a los pasajeros “tire dié centavos diga”, esa moneda que le permitía comer. La famosa frase que da nombre al mediometraje dirigido por el gran cineasta santafecino Fernando Birri (1925-2017) fue realizado entre 1956 y 1958 junto a sus alumnos del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral.
La película es la primer encuesta social filmada por el Instituto que Birri dirigía y al que supo transmitir la influencia que recibió del neorrealismo de Visconti, de De Sica y Rosellini como de los postulados marxistas de Gramsci que completaron su formación teórica y política en el Centro Sperimentale di Cinematografia en Roma durante los cincuenta. Según Birri “no me cansaré de repetir, que el neorrealismo, antes que un estilo cinematográfico es una actitud moral”, también un cine con “el mismo nivel de poesía, la misma fuerza de la poesía”.
Aquel film colectivo que recorrió los Festivales del mundo acumulando premios y enarbolándose como referente del Nuevo Cine Latinomericano, exponía la dolorosa realidad de los habitantes de las afueras de Santa Fe donde un grupo de niños buscaba limosna ante el paso del tren. Mientras el ferrocarril aminoraba su marcha sobre un puente de dos kilómetros de largo que cruzaba el río Salado, la cámara toma a los niños desde distintas angulaciones y tamaños de plano, revelando la desesperación ante la falta de todo como la aventura de ese “juego” durante la infancia. Ellos corren con los pies descalzos sobre una pasarela angosta y a siete metros de altura poniendo en riesgo sus vidas. Esas vidas que parecen no interesarle a quienes viven en la ciudad que, al igual que en Los olvidados, se le da la espalda, invisibilizándolos.
“Tire dié fue, más que nada y en palabras del director, una búsqueda de identidad nacional realista y crítica. Ahí ya está planteado que, por ejemplo, con respecto al realismo socialista no tenemos nada que ver. Lo nuestro era realismo crítico, es decir, su antítesis: no apologético sino antiapologético, indagador, cuestionador, problematizador. En ese sentido, toda la atención estaba colocada en el momento de la \”producción\”, es decir, en el momento en que vos estabas tratando de ser un punto de resistencia en el ambiente para colocar una imaginería que respondiera a esta búsqueda de identidad, de cuestionamiento y de autocuestionamiento. Y en esa línea seguimos trabajando”.
Ese cine que exige un debate, un análisis posterior, conlleva la poesía en su interior, como la plástica compositiva y el teatro que forman parte de la identidad de Birri como cineasta, artista y maestro de generaciones que siguieron su legado. Alguien más preocupado en el qué se dice y transmite, -hasta con desprolijidad y poco presupuesto-, que al cómo hacerlo perfecto, estético y prolijo.
Desde el Instituto, que luego denominó Escuela al concebirlo más como un taller de carácter colectivo, redacta un Manifiesto que sembró las bases de la primer escuela documental argentina:
“Utilizar al cine al servicio de la Universidad y la Universidad al servicio de la educación popular. En su acepción más urgente esta educación popular va entendida como toma de conciencia cada vez más responsable frente a los grandes temas y problemas nacionales, hoy y aquí”. Años más tarde en su “Poema en forma de ficha filmográfica”, Birri modifica sintéticamente el concepto “Por un cine nacional, realista y crítico. Después agregamos popular”.
El efecto poético de las imágenes que ofrece “Tire dié” no proviene de la contemplación de algo bello, sino de la búsqueda de sentido en lo propio, porque la mirada detrás de la cámara no es ajena a lo que muestra. En la sensibilidad para narrar y acercarse al otro, hay una postura ideológica, revolucionaria, que elige desde dónde mostrar una problemática social ninguneada por el resto de la sociedad y compartida en el continente latinoamericano.
“A mediados de los años 50 (para la precisión en 1955) cuando en nuestra Argentina, decía Birri, ni se sabía muy bien lo que se entendía con la palabra “documental”, supimos escribir: “Tal la función revolucionaria del documental social en Latinoamérica. Al testimoniar cómo es nuestra realidad –nuestra subrealidad, nuestra infelicidad-la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la crítica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente (y no como nos quieren hacer creer que son). Y el cine que se haga cómplice de esta mentira, de este subdesarrollo que denunciamos, es subcine”.
Este breve acercamiento entre cine, política y poesía, nos permite vivenciar un diálogo que se manifiesta de muchas maneras expresivas; ya sea en el juego de luces y sombras, en la delicadeza de un suave travelling, como en el encuadre de un rostro que nos mira y nos interpela frente a la necesidad y el reclamo de esa subrealidad expresada en las imágenes de Buñuel y de Birri a través de las vidas de esos niños que compartían no sólo el mismo nombre “Pedro”, sino el mismo destino: la infancia cercenada y marcada por el hambre y la injusticia social.
La cámara tiene su propio lenguaje
le inquieta el encierro de la niñez,
la represión constante
la desigualdad social
Los planos dan testimonio
y la imagen interroga su futuro
(…)
*
Los extractos de poesías, inspirados a partir de “Los olvidados” de Luis Buñuel y “Crónica de un niño solo” de Leonardo Favio, forman parte del libro “La poesía del gesto, diálogo entre cine y poesía” de Marcela Barbaro (Edit. Aula Crítica, Barcelona, España, 2015).
Filmografía:
La olvidados (México, 1950)
Dirección: Luis Buñuel
Tire dié (1960) última versión.
Dirección y libreto: alumnos de la Escuela Documental de Santa Fe, bajo la supervisión y dirección de Fernando Birri.
Bibliografía:
Sendrós, Paraná: Los directores del cine argentino. Fernando Birri. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1994.
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