Por: Marcela Barbaro* Imagen: película "La Sesenta. Crónicas de una lucha obrera"
Entrevista a Silbando Bembas, a partir del estreno reciente de su película “La Sesenta. Crónicas de una lucha obrera”. “Es fundamental que les realizadores independientes nos reorganicemos para defender el fomento al cine que persigue objetivos políticos, culturales y artísticos”.
La lectura del poema “Preguntas a un obrero que lee” de Bertolt Brecht funciona como epígrafe del nuevo documental realizado por el colectivo de cine militante Silbando Bembas, quienes abordan la lucha sostenida por los trabajadores de la línea 60 desde el 2015 al 2017. Bajo el formato de una crónica testimonial la cámara se pone al servicio de la resistencia obrera como herramienta para discutir la explotación laboral, la inseguridad que los rodea y la importancia de organizarse políticamente para defender sus derechos.
Basada en el libro “Sesentazo, crónicas de un lock out” (2016) de Santiago Menconi, un trabajador de la línea que registró las irregularidades en las que trabajan, y también da voz al relato. La sesenta apela al registro cercano y palpable de imágenes que traducen un conflicto dramático en permanente diálogo y co-autoría con sus protagonistas. Ante la necesidad de narrar su propia historia, el documental interpela al espectador para volverlo partícipe activo frente a la desigualdad y la injusticia cotidiana.
Desde Broquel, quisimos dialogar con los integrantes del colectivo Silbando Bembas, dedicados hace más de 10 años en producciones audiovisuales que colaboran con las luchas de los y las trabajadores/as en distintos ámbitos, ya sea por reivindicaciones sindicales, de derechos humanos, género, medioambientales, etc. Su nombre remite a la importancia que otorgan al poder de comunicar y transmitir las palabras de los menos escuchados.
“Pensar el cine al servicio de la clase obrera y los explotados” es una toma de posición que los define en las producciones que realizan y en los temas que abordan, al visibilizar las problemáticas socio económicas que padecen los trabajadores de nuestro país. Esa orientación recuerda al movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano de los sesenta y setenta, representado en la Argentina a través del Cine de Base, encabezado por Raymundo Glazer y el Cine Liberación integrado por Octavio Gettino, Pino Solanas y Gerardo Vallejo.
¿Qué lazos los conecta y los diferencia con aquel cine revolucionario que buscaba la emancipación de su pueblo, la identidad cultural y el compromiso ideológico?
Claramente hay una continuidad con esas experiencias, con el Nuevo Cine Latinoamericano, y en particular con el concepto de Cine Militante que se forjó en aquellos años. Cine de la Base es para nosotres la mayor referencia, y también son importantes otras experiencias como Grupo Cine Liberación, las primeras obras de Jorge Sanjinés en Bolivia o las realizaciones del cine cubano, fundamentalmente Santiago Álvarez. Estas experiencias, que llevaron quince o veinte años de construcción, se vieron abruptamente suspendidas con los distintos genocidios cívico-militares y las respuestas reaccionarias en casi todo el continente. Más allá de alguna excepción aislada, en Argentina se retoma ese legado fundamentalmente al calor del Argentinazo y en lo que se dio en llamar, primero peyorativamente luego como marca de identidad, el “cine piquetero”. En toda esa continuidad se inscribe nuestro colectivo. Por supuesto que hay variaciones del contexto histórico como por ejemplo el crecimiento de las luchas del feminismo y las disidencias que ocupan un lugar central en la agenda, y ni hablar en cuanto a la manera de hacer cine. Pero las contradicciones fundamentales que dieron pie a la constitución de esos grupos se mantienen vigentes, por lo que en algún punto era y es inevitable el surgimiento de grupos de cine militante que retomen esas banderas y pongan la herramienta audiovisual al servicio de las luchas de les trabajadores y el pueblo.
Sí nos parece importante pensar que existe efectivamente una lucha por ese legado y esa continuidad. Hay realizadores que plantean las mismas referencias históricas pero hacen un cine completamente disociado de las estrategias y objetivos de aquellos grupos; realizadores que hoy hacen un cine “conformista”, como diría Aldo Francia, que adopta puntos de vista amigables con los diferentes gobiernos de turno. Y pese a eso reivindican discursivamente a realizadores como Raymundo Gleyzer. Ahí hay un debate abierto, que es un debate político, en el sentido de la estrategia que se debe desarrollar desde el cine militante.
En el ejercicio del cine político, la función del documental como herramienta de concientización social presenta en su narrativa una tensión constante entre la forma y el fondo; el lenguaje cinematográfico y el discurso político. ¿Qué piensan que debe prevalecer para que la película funcione en relación a generar un espectador-participante?
El cine militante se define por su funcionalidad, por su adaptación a las necesidades objetivas de los sectores en lucha. De ahí se desprenden diferentes objetivos y diferentes públicos, desde un video contrainformativo para llegar a cuantos trabajadores/as se pueda, hasta un material pensado para un grupo pequeño de obreros/as. En ese sentido, el objetivo se cumple por la interacción entre el discurso político y el lenguaje cinematográfico.
En Silbando Bembas entendemos que el objetivo político antecede a la forma, pero el tratamiento de esta es fundamental para que ese objetivo se vea realizado. De nada sirve hacer una producción con el discurso político correcto si es un bodrio que espanta al público al que quiere llegar, porque en ese caso el objetivo político no se vería realizado. Por eso, el desarrollo del lenguaje cinematográfico, su experimentación y desarrollo, es central. La forma o manera de narrar debe ser una consecuencia y un vehículo de ese discurso; consecuencia, en tanto se deduce de él, y vehículo para garantizar que llegue a quien se plantea llegar. En algún punto, la forma está supeditada al objetivo; pero esa supeditación exige que sea desarrollada de la manera más conscientemente posible para que logre su meta.
Desde nuestro punto de vista, hay dos riesgos permanentes que hay que sortear. El primero tiene que ver con poner la experimentación del lenguaje por sobre el objetivo, y así producir un cine experimental que tenga más de autorreferencia que otra cosa, destinado más a satisfacer el ego de artista que un objetivo político. Y el otro es el de subestimar el lenguaje cinematográfico y producir un audiovisual que, por su narrativa o estética descuidada, no cumpla su objetivo.
Para sortear esos riesgos, es fundamental la relación dialéctica entre el discurso que se quiere producir y el lenguaje que lo sostiene. Cuanto más trabajada esté esta relación, mejor se cumplirá el objetivo político de un material que es, en definitiva, la razón por la cual lo producimos. Y en este proceso toma relevancia el debate colectivo, porque el intercambio y aporte de distintas miradas enriquece la toma de decisiones para encontrar el equilibrio entre el contenido y la forma.
La pluralidad que revisten en su rol de comunicadores bajo el formato de un colectivo audiovisual, parecía ubicarlos de espaldas al concepto clásico de cine de autor. ¿Qué los llevó a optar por la experiencia colectiva como forma de expresión artística?
Cuando comenzamos con Silbando Bembas nos impactó una frase del director John Ford, que nos producía mucho rechazo: “el cine es la creación de un cerebro con cincuenta pares de manos”, que rápidamente dimos vuelta y decidimos cambiar por “el cine es la creación de cincuenta cerebros con un par de manos cada uno”.
El cine es eminentemente una creación colectiva, a diferencia de otras disciplinas relativamente más individuales como la literatura. De hecho, el concepto de “colectivo de cine” o “grupo de cine” debería ser una redundancia, a menos que se crea que un individuo aislado puede hacer una película. Sucede que esa concepción del cine se ve condicionada por el desarrollo de una industria cultural que especializa funciones y separa el trabajo intelectual del manual, separación que se produce en el conjunto del sistema social y que justamente La Sesenta… denuncia.
En ese sentido, estamos convencides que reforzar el carácter colectivo de la realización audiovisual es el mejor camino para obtener mejores resultados, a menos que creamos que un cerebro piensa mejor que cincuenta.
Por supuesto que ser consecuentes con la concepción colectiva del cine exige una organización. En Silbando Bembas, por ejemplo, cada proyecto nace de una reunión plenaria donde todes debatimos porqué hacer un material, qué lucha podemos apoyar con un material, lo que a su vez tiene como paso previo habernos acercado a ese conflicto para ponernos a disposición de los/as trabajadores/as en lucha. Y ahí, además de pensar de conjunto el material, con sus objetivos, públicos potencias y maneras de narrar, discutimos una línea de elaboración colectiva de los diferentes aspectos del material: la fotografía, la edición, el sonido, el trabajo con actores y actrices si lo hubiera. Luego de eso, el compañere que tome alguno de estos roles, lleva a la práctica lo resuelto colectivamente. Y el resultado siempre va a ser mucho más rico que lo que cada une podría hacer por su cuenta e independientemente de la creación colectiva.
El reciente estreno de La sesenta tiene un rasgo interesante que es el de compartir una suerte de coautoría con quienes participan en el proceso de filmación, como en las escenas grabadas desde los celulares de los trabajadores. ¿Cómo influyen las nuevas formas de registrar la realidad, teniendo en cuenta el carácter testimonial del documental en relación a la verdad?
Sí, la función autoral de los trabajadores está muy presente en la película. No sólo por el material que ellos mismos registraron, sino incluso porque se animaron a filmarse y hasta hacer una pequeña actuación a la manera de sketch que quedó en el montaje final. Incluso en una escena de la película se ve a uno de los trabajadores, Fernando da Cruz, tocando una canción que compuso estando precisamente en el acampe obrero frente a la cabecera en 2015. Y ni hablar del rol que cumplen las crónicas de Santiago Menconi, trabajador de maestranza de la 60, a partir de las cuales se estructura la película.
Este es un elemento muy propio del cine militante. No porque sea una característica indispensable de él, sino porque más bien es una consecuencia de su práctica. Ese proceso de coautoría es impensable en otro contexto que no sea el de compartir durante años con los trabajadores de la 60 espacios de lucha y de organización; de habernos puesto al servicio de sus conflictos produciendo diferentes materiales según cada conflicto que tuvieron. En ese proceso se construye una confianza y un relacionamiento mutuo que permite que después se sumen con esos materiales que incluimos en la película.
Pero más allá de este caso en concreto, por supuesto que las nuevas formas de registrar la realidad impactan en el efecto de verdad que construyen los documentales. Y ahí la puesta en escena y la edición son fundamentales. Un buen ejemplo es el uso de las imágenes de las cámaras de seguridad de la cabecera de Barracas que aparecen en la película. La empresa utilizó originalmente las imágenes de una de ellas -donde se ve cómo los trabajadores ingresan por la fuerza a una oficina cerrada- para cargar contra esos trabajadores. Pero lo que la empresa omitía era lo que otra cámara de seguridad mostraba: cinco minutos antes, por una deficiencia en las condiciones de trabajo, un colectivo había aplastado a David Ramallo, quien falleció. Y pese a eso la puerta en cuestión de la sala de control permaneció cerrada, sin que nadie de la empresa se hiciera cargo de la situación, lo que motivó que los choferes ingresaran por la fuerza. Omitir esas imágenes por parte de la empresa, y utilizar sólo las de la puerta rota, es una canallada que no sólo tergiversa la situación atacando a los trabajadores, sino incluso esconde el asesinato laboral de David Ramallo del cual son responsables.
Ese es un buen ejemplo porque ilustra algo importante: muchas veces, aunque no siempre, las imágenes están ahí, al alcance de la mano. Lo que sigue siendo central es qué se muestra y qué no, cómo se montan esas imágenes. En ese sentido, el cine militante sigue teniendo una premisa que mantiene desde sus orígenes: contar la verdad desde el punto de vista de la clase obrera y desmantelar las mentiras del discurso oficial, en este caso de la empresa.
La película hace mención a una frase de Rodolfo Walsh “Nuestras clases dominantes han procurado siempre que los trabajadores no tengan historia…”¿Qué responsabilidad sienten en su rol de cronistas del tiempo que les toca vivir?
Es una frase que domina tanto la película como el libro Sesentazo, que escribió Santiago Menconi y en el que la película está basada. La película responde en gran medida a esa motivación. El conflicto de 2015, así como los que lo siguieron, fue tan importante que es una escuela de lucha. Con sus aciertos y errores. Y recuperar esa experiencia es fundamental hoy, en una época de ajuste a instancias del FMI, tanto con este gobierno como el anterior, y con una crisis económica y sanitaria terrible. Actualmente se están desarrollando varias luchas de trabajadores/as, como los del Hospital Garrahan o Edesur. Y van a seguir desarrollándose por la situación económica. En ese sentido aprender de esa historia que nuestras clases dominantes pretenden borrar, es fundamental. La película está pensada para ese público, para otros sectores de trabajadores/as que puedan reflexionar sobre la experiencia de lucha de la línea 60 y sacar conclusiones que les puedan servir para este momento.
El estilo de cine que realizan requiere de la exhibición y posterior debate junto al público. Si bien la pandemia postergó esa posibilidad ¿Qué otros factores inciden en la falta de difusión y espacios de exhibición para el cine independiente actual?
La situación del cine independiente es alarmante desde hace ya un buen tiempo. El desarrollo del cine independiente se debe en gran medida, aunque no exclusivamente, a ese llamado “cine piquetero” que antes comentábamos, que se organizó y logró una conquista histórica: la Vía Digital para largometraje documental, una conquista histórica de les documentalistas que logramos que el INCAA reconociera en 2006. Esa vía permitió a un montón de camadas de jóvenes realizadores/as sin antecedentes acceder al fomento y con la garantía de una independencia política a través de un jurado de selección de proyectos compuesto por documentalistas, y no por funcionarios estatales.
A partir de 2013 comenzó un ataque sistemático contra esta Vía Digital y contra el cine independiente en General. La gestión del INCAA de Liliana Mazure sacó de la normativa a las asociaciones de documentalistas como jurados de la Vía Digital. Las sucesivas gestiones de Alejandro Cacetta y Ralph Haiek sancionaron un plan de fomento sumamente excluyente para el cine independiente. Y la actual gestión de Luis Puenzo le está abriendo las puertas del fomento a las grandes plataformas on demand que lejos están de producir cine independiente.
Esos ataques a la producción del cine independiente se complementan con los dirigidos a la exhibición y difusión. No ha habido gestión del INCAA que se ocupe de este punto. El cine independiente depende del boca a boca y de las proyecciones en espacios alternativos, y debe ser autosuficiente en este sentido, sin ningún tipo de apoyo estatal para la exhibición o difusión. Y en ese contexto tiene que pelear mano a mano por la exhibición con los grandes tanques de las majors hollywoodenses, muchas veces asociadas a las grandes productoras nacionales.
Por eso también es fundamental que les realizadores independientes nos reorganicemos para defender el fomento al cine que persigue objetivos políticos, culturales y artísticos. En ese sentido es indispensable discutir entre todes cómo debe ser la distribución de los fondos estatales, y por lo tanto la necesidad del llamado a una asamblea o congreso de bases para definir los pasos a seguir.
*Licenciada e15n Relaciones Públicas y Crítica Cinematográfica.
Las opiniones expresadas en esta nota son responsabilidad exclusiva de la autora y no representan necesariamente la posición de Broquel.
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